ناکجا در تلگرام
توییتر ناکجا را دنبال کنید!
فروشگاه کتاب ناکجا در پاریس

پیشنهاد من برای پرسه زدن در خیابان‌ها و پیدا کردن راه حل خوبی برای زندگی، تبدیل به راه حلی خوبی برای فراموشی آن شد. ترانه برومند |  سحر تصویر

در جنگ میان نژادها، سکس زن میدان نبرد می‌شود... نقدی بر نمایشنامه‌ی ماتئی ویسنی‌یک

در جنگ میان نژادها، سکس زن میدان نبرد می‌شود... نقدی بر نمایشنامه‌ی ماتئی ویسنی‌یک

 

يافتن پاسخی مناسب برای اين پرسش که چرا «پيکرِ زن به ميدانِ نبرد تبديل می​شود؟» کار بسيار دشوار، و ارائه​ی پاسخی قطعی و ترديدناپذير ناممکن است. دشواری دست​يابی به پاسخ دقيق و متعين، از يک​سو به محدوديت​های زبان برمی​گردد که هنگامِ وقوع چنين فاجعه​هایی تقريبا بی‌معنا می​گردد، از ديگر سو به سرشتِ عاطفی​-اخلاقی اين موضوع که يادآوری آن ملازم «رنج» و «عذاب» است و هرگونه دقت و تامل تئوريک را اگر نگوييم ناممکن، دشوار می​سازد. نفسِ تامل در بابِ فاجعه​های اخلاقی، نوعی شکنجه است و تنبيه و عذاب​روحی؛ به همين سبب اغلب برای فرار از عذاب ناشی از يادآوری فاجعه​ها، آن​ها را ناديده گرفته و به ضميرِ ناخودآگاه می​رانند.

بيان اين «فاجعه اخلاقی اعظم»، يعنی بدل شدن پيکرِ زن، آخرينِ حريمِ اخلاقی يک جامعه، به ميدان نبرد و تاويل و تحويل آن به مفاهيم زبانی آسان نيست. درست آن زمان که می​خواهيم در باره آن سخن بگوييم از ما غايب می​شود، اما لحظه سکوت و در آن هنگام که لب​ فرو می​بنديم، به حيث «سکوتِ گويا»، يک نوع گفتارِدرونی و در حقيقت صدای وجدان در جانِ ما هستی می​يابد. چهره همواره ظاهر و پنهان، همواره غايب و حاضر اين موضوع، موجب می​گردد که دستِ‌کم به مثابه يک موضوع نظری، کم​تر مورد توجه قرار گيرد. اساسا بداهت و آشکارگی اين موضوع موجبِ خفای آن شده و به همين سبب يک نوع «سکوتِ مضاعف» را در اين مورد شاهديم. البته به‌يادآوردن اين موضوع برای قربانيان «زخم» و «روی‌دادِ تروماتيک» نيز هست؛ زخمی که قربانيان از يادآوری آن سرباز زده و به حيطه​ ناخود​آگاه می​رانندش. يادآوردن آن انداختنِ نمکِ شور است بر زخمِ هميشه​تازه تجاوز. اما اين موضوع در کليت خود، برای هرکسی با رنج و عذاب همراه است و به همين خاطر حتی تفکر و تاريخ که در واقع رسالتِ اخلاقی آن بازتابِ رنج قربانيان است، در اين باره سکوت می‌کند و از به يادآوردنِ آن ابا می​ورزد.

ويسنی​يک کوشش می‌کند، اين موضوع را با ميان​جی روايتِ​هنری و به صورت مشخص «بيانِ​نمايشی» هم​رسانی نمايد. روايت او از اين موضوع يک روايت دراماتيک است؛ اما قطعِ نظر از برخی ضعف​هايی که ويژگی ذاتی هر روايت است، ـ‌زيرا امرواقع، به ويژه امرواقع فاجعه​بار در قالب تنگ و محدود «روايت» نمی​گنجد‌ـ‌، ساحت​های فلسفی​-​اخلاقی، به ويژه بعد روان​کاوانه کارِ او (که از زبانِ شخصيتِ روان​کاوی به نام "کيت" روايت می​شود) پيچيده​تر از آن است که بتوان اين اثر را در حد يک درامِ ساده فروکاست.

ويسنی​يک واژه​های تخصصی را در «پيکربندی​روايی» اين درام گنجانده؛ از «روان​رنجوری​نژادی»، «لبيدوی ملی​گرايی» و «نارسيسيسمِ نژادِ اکثريت» می​گويد؛ از «دنيای سرشار از خشونتِ ملی‌گرايانه»؛ «ساديسمِ نژادی»، «غريزه مرگ»، «روان​نژندی ملی​گرايی» و ديگر اصطلاحات و مفاهيمِ تخصصی که از حيثِ نظری تجاوز به زنان در وضعيتِ جنگ را بيش​تر قابل فهم می​سازد. صحنه نخست با يادداشت​های روزانه زنِ روان​شناسی به نام «کيت» آغاز می‌گردد که «او به عنوان روان​شناس، برای گروه​های جست​​وجوگر جسد» به بوسنی اعزام شده است. کيت، فارغ​التحصيلِ دانشگاه هاروارد است؛ متخصص جنونِ وسواسی و روان​کاوی. در تزِ دکترايش حدود هفت​صد و هفتاد صفحه در باره‌ی «فرويد» و «مفاهيمِ نارسيسمِ ابتدايی​اش» نوشه است. بدون شک ويسنی​يک برآن است با اين «شخصيت​سازی» ابعادِ نظری اين موضوع را قابل فهم سازد. کيت شخصيتِ ساده و معمولی نيست، روان​شناسِ خبره و پژوهشگرِ زيرک و به تعبير خودش «گورکَنِ بالفطره»​​ای است که در ميان جسدهای مرده، زندگی را جست​​وجو می‌کند و در سکوتِ «دورا» تصويرِ دهشت​ناکی را که نه تنها دورا، بلکه بی​شمار افراد را يا می​خورد و يا از خود می‌راند. کيت به عنوان يک پژوهشگر، فرضيه​هايی را برای فهمِ منطقِ تجاوز به زنان برمی​سازد. از نظر او اصل تجاوز بديهی است و «در جنگ ميان نژادها، پيکرِ زن ميدان نبرد می​شود. ما اين پديده را در اواخرِ قرن بيستم در اروپا مشاهده کرديم. آلتِ جنگ​جوی جديد هم​چون تيغِ شمشير شواليه​ی عصرقديم که با خونِ دشمن آميخته می‌شد، امروز در شيونِ زن​های تجاوز شده فرو می​رود(صحنة​ نخست).» بنابراين موضوعِ پژوهشِ کيت، «چرايی» و ايضاحِ منطق اين امر «مشاهده​شده» است، نه صرفاً توصيف و روايتِ آن.

 آيا کيت همان دوراست، دورايی که «پيکرش» توسط سربازان فتح شده است؟ آيا کيت ايرلندی است و پيش از آن​که «پيکرش به ميدانِ نبرد» بدل گردد، بر فراز خيزابه​های امواج بی​پايان اقيانوس آرام بر کشتی​ای سوار شد و خودش را به آمريکا رساند؟ کيت هيچ نيست: «کيت، يعنی هيچی؛ يعنی Nothing)»در اين​جاست که کيت در موضوع پژوهش خويش کاملا استحاله می​يابد، به دورا، به امر مطلق، به حس​تاريخی، به انترناسيوناليستی که همه عشقش را به اطرافيانش می‌بخشد، به کسی که همه دينا را با فلسفه​ «اما» قضاوت می​کند؛ «اما»ی فاصله​ساز: خوب است «اما» از نژادِ من نيست، پس بايد نابود گردد؛ «اما»ی پيوند دهنده: بد است، «اما» هم​نژاد و هم​خون من است، پس بايد از او دفاع کرد؛ «امّا واژه کليدی مردِ سرزمينِ بالکان است، آيينه تفکرِ او؛ آن پله​يی که ]مرد بالکان[ با آن از سطحِ تفکرِ سطحی به سوی استدلالِ ظريف صعود می​کند.(صحنه بيستم)» دورايی که سکوت تنها پناه​گاهش بود، به کلامِ ناب بدل شده است؛ به صدايی که از درون کيت به گوش می​رسد. در واقع «اين دورا نيست که سخن می​گويد، حافظه و تجربه​اش از زندگی به جای او سخن می​گويد. هربار نقش مردان سرزمين بالکان را بازی می​کند که ديری ست همان کليشه​ها، همان عامه​گويی​ها، همان شرارت​ها را در باره ديگر "برادرانِ سرزمين بالکان خود" که از ملتِ ديگرند، می​گويند(همان)»کولی​ها، بلغارها، ترک​ها، صرب​ها، کروات​ها، يونانی​ها، مجارستانی​ها، مسلمان​ها که همگی خوب​اند، ولی خوب​هايی که با «اما»ی فاصله​ساز، بد می​شوند.

درست در اين «اما» پيکرِ زن به ميدانِ نبردی بدل می​شود، پر از اجساد به تعداد سنگ​های اروپا. کيت مسئول کشفِ اين اجساد است. اما کشف اجساد چندان آسان نيست؛ برای کشفِ اين اجساد بايد از «ضميرِپنهان» دورا گذر کرد. نمی​شود کاشفِ اجساد، جسد را هرجوری دلش بخواهد «بيرون بياورد. جست​​وجوی يک جسد قبل از هرچيزی يک عملِ قضايی است. جست​و​جوگر جسد کسی است که قبل از همه يک قتل را کشف می​کند. جست​ـ​ ​​​وـ جوگر جسد کسی است که بايد همزمان با بيرون​آوردنِ بدن​قربانی (بهتر است بگويم قربانی​ها) به هيچ چی دست نزند. اگر جست​ـ​ وـ​ جوگر جسد کاملا به کارش آشنا نباشد، ممکن است در حالی که دارد آثارِ قتل را کشف می​کند، همه​ آثار را پاک کند.(صحنه بيست​ـ​وـ​يکم)» بنابراين کيت بايد مراقب باشد کوچک​ترين حرکتِ ناشيانه او را ابدالاباد از ضميرِ پنهان دورا که همه​چيز را در خود دارد، محروم خواهد کرد. دست​يافتن به ضميرِ پنهان دورا که ميدانِ واقعی نبرد و در واقع يک «جسدگاه، پر از جسدِ خشک​شده، يا پف​کرده يا گنديده. » تکنيک​های خاصی لازم دارد. «جست​​ و​ جوگر جسد اغلب همزمان با بدنِ قربانی، آلت قتاله را هم کشف می​کند. مثل فشنگ، اگر قربانی با گلوله کشته شده باشد. اما تمام اشيايی که دور و بر جسد قربانی هستند ارزشِ قضايی دارند، چون با کمکِ آن​ها می​شود جنايت و شرايط جنايت را دوباره بازسازی کرد. بنابراين مسئوليتِ جست​وجوگر جسد، مسئوليتِ بسيار سنگين است. به هيچ عنوان نبايد جسد را از اشيای شخصی​ای که به شناسايی قربانی کمک می​کنند، جدا کند.(صحنه بيست​ـ​وـ​يکم)»

 اما چنين کاری تا کجا ممکن است؟ اگر يک گروه يا يک قوم به کلی قتل عام شده باشند چگونه عملی خواهد بود؟ در اين​جاست که نه تنها آموزش​​های جسديابی بی​معنا می​گردد، بلکه چيزی جز شرمندگی به بار نمی​آورد. در ميان بی​شمار جسد و در اندوهِ نوميدی کيت و پی​بردنش به اينکه چنين کاری عملی نيست، دوباره «دورا» جان می​گيرد در صدای جيغِ هولناک زنی که به او تجاوز شده است. يک قتل عام را نمی​شود شمرد و يا از زير خاک بيرون کشيد. برای همين بود که کيت درخواست تغيير شغل می​کند و می​خواهد متد تطهيرکننده​ روان​درمانی را در موردِ زنانی بوسنيايی که موردِ تجاوز قرار گرفته​اند، به کار گيرد. اکنون به همان نکته‌ای برمی​گردم که در آغاز اشاره کردم: تصويرِ واقعی هر جامعه‌ای، تصويرِ زنانِ آن جامعه است. سيمای زنان ماترياليستی​ترين تصويری است که در آن تماميتِ هستی آدمی عيان می​گردد. به همين سبب دورا، صرفاً يک زن نيست، تصويرِ بالکان است، يک جسدگاه، «پر از جسدِ خشک​شده، يا پف کرده، يا گنديده». تصويرِ سرزمينی که مدت​ها است نفرين شده، سرزمينِ انزجاری که «نفرت در آن لانه کرده، فريادِ قربانی​ها در آن ماندگارند.(صحنه بيست​ـ​وـ​نهم)» دورا، تصويری قلابي نيست؛ هيچ​ تصويری واقعی​تر و انضمامی​تر از او وجود ندارد. تصويرِ تام و تمام فاجعه است؛ تصوير سرزمينی که «سرباز مست​ـ​وـ​حيران که خنجرش را روی پارچه شلوارِ ارتشی​اش تميز می​کند و توی غلافش می​گذارد. بعدش روی جسدِ مردی که خرخره​اش را بريده تف می​کند.(همان)»

بدين​سان امر جزئی(دورا) به کليتِ قابلِ تعميم به همه فاجعه​های تاريخی و انسانی بدل می​گردد، تصوير کاملِ تاريخِ جنگ و فاجعه: ميدانِ نبرد، جايی که در آن انسان قربانی می​گردد و  سرها می​ريزند، همچون برگ​های خزان؛ اجساد تلنبار می​شوند روی هم. دورا فقط تصويرِ بوسنی نيست، تصويرِ افغانستان نيز هست؛ تصويرِ«افشار»، اين پيکرِ عريان و ويران و تجاوز شده تاريخ عصر جهاد. تاريخ عهدِ جهاد تاريخ ويرانی است؛ ويرانی​ای که بيش از همه در پيکرِ عريانِ افشار می​توان قرائت‌اش کرد، می​توان ديد. افشار، روشن‌‌ترين متن زنده‌ی تاريخ ستمديدگان و همزمان گوياترين شاهدِ حقيقتِ فاجعه است. افشار، «ذالک الکتاب لاريب فيه، هدی للمتقين» است؛ «بيان للناس» و «تبيانٌ لکلٌ شيء». افشار، صحرای محشری است که باطن و حقيقت تاريخ و کليت فاجعه در آن واسازی می‌شود، «يوم تبلي السرائر». هنوز «پيکر عريان» افشار «ميدانِ نبرد جنگ​های نژادی» است و از ميانِ آوارهای آن ناله اطفال و زنانِ شهيد به گوش می​رسد که روزی «پيکرهای آنان ميدانِ اصلی نبرد» بودند. هنوز اين «خرابه​های​خاطره»  فاجعه پيکار قومی را با زبانِ​ناب ويرانه​ها سخن می​گويند. در افشار نيز «پيکرِزن» ميدان نبرد بود و تجاوز نوعی استراتژی نظامی برای تخليه شهر، تصرفِ نيروی حيات و فتح سنگرِ حيثيت و آب​رو برای در هم​شکستن مظهرِ مقاومت يک جامعه: زن. دورا، موناد کامل است؛ «جهان​اکبر» و ميدانِ نبردی که جوهر تجاوز در هرجای دنيا را در خود دارد. دورا، تصويرِ «کشورِفاجعه» است؛ «تصويرِ پدری که هر روز برای دخترِ هفت​ساله​اش که سی​صد و چهل​وشش روز است که مرده، عروسک می​سازد... ]تصوير[ مادری که می​بيند يونيفورمِ پسرش يک دگمه کم دارد؛ با عجله دگمه را می​دوزد و بعدش پسرش را خاک می​کند...يا مادربزرگی که با شروع جنگ مجبور است فرار کند و پيش از رفتن می​رود خاکِ جلو خانه​اش را می​بوسد.(صحنه بيست​ـ​وـ​نهم)» دورا، يا «پيکرِ زن» همه و همه است، تصويرِ آن زنی که «در دشت​های ارزگان توسط سربازان اميرعبدالرحمن در ميان آتش سوخت و سه​صد سرباز هنگام سوختنِ او از شادی کف می​زدند»، «تصوير مادران و دختران اسيری که در زندان​های کابل، هنگام فروش می​خواستند با هم باشند، اما دختر به هندوستان فروخته می​شد و مادر به ترکستان»،  تصوير کودکانی که از افشار فرار کردند، اما تانک​های نظامی آن​ها را زير گرفت و خونِ‌شان معبرِ تانک​های متجاوزان شد و تصويرِ سورِ رئال قساوت پيکارهای قومی. دورا، «جسدگاه» و «گورهای دسته​جمعی»ـ​​يی است که هيچ​گاه کسی «شمعِ خاطره» بر گورِخاموش آن​ها روشن نيافروخت، تصويری «پوست​کندن در قزل​آباد»، «قتل​عام مزار»، «خانه​های خاکستر شده «يکه​ولنگ»، «پيکرِ ويران​شده​بودا»، «خانه​های در آتش سوخته بهسود»، «مردان وزنان و کودکانِ قربانی»، «تصوير آن​ کودکی که با پای برهنه فاصله بهسود تا باميان را پيمود و نمی​دانست کوچی​ها پدر و مادر او را در کجا کشتند؟!» تصويرِ «کوچِ​اجباری» و همه آن​هايی که از سرزمينِ‌شان بيرون رانده شده ـ​اند، تصويرِ تمامی آوارگانِ جهان؛ آن​هايی که کشور ندارند و در «اردوگاه​های پناهندگی» قربانی رفتار غيراخلاقی پليس(سگ​های تربيت​يافته دنيای جديد) هستند، و بالاخره دورا، «تصويرِ پيرمردی است که از صفِ پناهندگان بيرون می​آيد و برای اينکه خستگی​اش را در کند روی علف​زارها دراز می​کشد؛ درست روی علف​زارهايی که در آن يک مين ضد نفر کاشته شده​ است.(همان)» در اين صورت آيا نمی​توان گفت، «پيکر زن ميدان اصلی نبرد در جنگ​های نژادی است و تصويرِ زن، تصوير واقعی يک جامعه، کشور و جهان؟!

 

منبع: سایت afshaar.org


ماتئى ویسنى ‏‌یک

ماتئى ویسنى ‏‌یک

1956
رومانی

من پیش از تئاتر شعر را کشف کردم… پیش از نمایشنامه‌نویسی عاشق و کشته‌مرده‌ی شعر بودم و ده سال تمام هزاران شعر نوشته بودم. شعرهای من بسیار ساده بودند و من به جنگِ تمام استعاره‌های ثقیل، تشبیه‌های پرسوز و گداز، صفت‌ها و قیدها می‌رفتم. دلم می‌خواست مستقیم به آن‌چه ضروری‌ست بپردازم، به راز عریان ...

پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی

پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی

خرید
نویسنده: ماتئى ویسنى ‏‌یک
مترجم: تینوش نظم‌جو
این کتاب را ببینید

کشور من تصویر یه پیرمردی رو داره که از صف پناهنده‌ها بیرون می‌آد و برای این‌که خستگیش رو در کنه روی علف‌ها دراز می‌کشه. روی علف‌هایی که توش یه مین ضدنفر خاک شده. کشور من شبیه اون مادریه که می‌بینه اونیفورم پسرش یه دگمه کم داره. با عجله دگمه رو می‌دوزه وبعدش پسرش رو خاک می‌کنه. کشور من تصویر یکی از ...

برای ارسال نظر ثبت نام کنید یا اگر عضو هستید وارد شوید :
- ورود
- عضویت

نظر شما بعد از تایید مدیریت وبسایت منتشر خواهد شد.
با تشکر